“La psicología individual es ante todo, una psicología social”
Sigmund Freud

por Juan Cerdeiras

La reciente película Joker (Guasón) que narra su origen como personaje en la saga Batman, pone de relieve algunos elementos interesantes para la reflexión. Esta película parece ser casi una continuación necesaria tras el furor que generó la entrega “El caballero de la noche” con Heath Ledger, donde el personaje del villano y su interpretación se llevaron todas las luces.

Hay que ver esta película en el contexto de una tendencia generalizada, en las últimas versiones de Batman que puede caracterizarse por un doble viraje: en primer lugar, una tendencia muy clara a poner en el escenario de Ciudad Gótica los dramas del mundo contemporáneo: malvados terroristas, desorden social, caos generalizado, corrupción política y policial, avaricia de los ricos, etc. No es que esto no se encontrara ya en los viejos filmes, pero parece haber una exacerbación de este campo de referencias que, por ejemplo, deja atrás los escenarios laberinticos y oscuros que daban cuenta de lo que podría llamarse el “estereotipo” de cualquier “submundo” en las metrópolis modernas, para dar lugar a referencias cada vez más concretas, al punto tal que resulta difícil no darse cuenta que la última versión del Joker transcurre en la ciudad de Nueva York.

Por otro lado, hay un interés creciente por “psicologizar” la trama. Desde las versiones de El Caballero de la Noche nos encontramos con un nivel de sofisticación en la construcción de los personajes que no se condice con las “caricaturas” de los personajes de antaño. Esta tendencia parece haber llevado casi naturalmente a profundizar y extender el “insight psicológico” a los villanos, lo que trae como resultado una nueva opacidad en el límite que distribuye tradicionalmente las categorías del héroe y del antihéroe. Tengamos en cuenta el antecedente de la historia del Acertijo en el film mencionado más arriba. Haciendo honor a esa frase políticamente correcta que reza: “un enemigo es alguien cuya historia no hemos escuchado”, la película Joker parece redondear esta tendencia de los últimos films y abrir la puerta, tal vez, a toda una nueva generación de obras destinadas a recuperar estos personajes y constituir una autentica saga que podríamos resumir en el slogan “Batman, el origen de la in-justicia”. No sería descabellado imaginar, por ejemplo, una historia de Gatúbela como un exponente de la lucha contra la opresión de las mujeres, o ver a Pinguino como resultado de un niño con sobrepeso víctima del bullying, etc.


Ahora, ¿Cómo aparecen articuladas estas dos tendencias en la última película del Guasón? Pues bien, lo primero que uno se encuentra tentado a decir aquí, refiere al viejo “cliché” acerca de cómo el entorno social produce determinados individuos, con determinadas características psíquicas que, naturalmente “explotan” en determinadas circunstancias (generalmente cuando algo del mundo social invade el drama privado del personaje – por ejemplo cuando Arthur Fleck sospecha que el magnate Wayne es el responsable del destrato y la malaria de la que es víctima su familia, y más específicamente su figura materna). En este sentido hay poco que reprochar al film, que cumple con todos los estereotipos del género. En cierto sentido, no tiene mucho que aportar a esta “teoría social” (o lugar común) que consiste en denunciar los factores sociales para explicar las biografías individuales. Teoría que no deja de tener aristas complicadas más allá de partir de una premisa bastante consistente.


Con el siglo XIX y la definitiva implantación del capitalismo como sistema totalizador de lo social, apareció también, de la mano de las teorías sociológicas y filosófico-políticas, la distinción y polarización epistemológica entre el individuo y la sociedad. O bien el individuo es el átomo del agregado social y por tanto debemos conocer su naturaleza para dominar y comprender la “conducta” de las sociedades; o bien es la estructura social la que conforma al individuo y es menester conocer el funcionamiento “objetivo” de esta para deducir de allí los comportamientos subjetivos. A grandes rasgos, se ha querido afirmar que esta distribución se corresponde uno a uno con los enfoques políticos “de derechas” y “de izquierdas” respectivamente. Si de un lado podemos tener a un John Locke frente a un Rousseau o a John Mill frente a Carl Marx, es porque esta división está operando en el campo intelectual de la época.


Sin embargo, las cosas se vuelven más complicadas con el tiempo y el desarrollo de los opuestos conduce a la unidad de las contradicciones. Podemos reconocer, por ejemplo, en “cierto anarquismo”, corrientes que tienden a poner en el centro la voluntad individual frente a la opresión sistémica, como también podemos encontrar hoy día todo un “aparato del saber” destinado a justificar y exonerar ciertos comportamientos amparándose en “el entorno”. Así, desde la avaricia y la “falta de solidaridad”, hasta la violencia y el resentimiento, son efectos que se dicen sociales y sistémicos pero que en los hechos se los trata como si fueran inclemencias naturales, fomentando discursos tan críticos y efusivos como lavados e inoperantes. En este sentido las lecturas que quieren explicar y comprender al Guasón como un efecto de lo social pueden ser tan “conservadoras” como aquellas que quieren atribuirlo todo a su “inestabilidad emocional”.


Digamos que, en las abundantes lecturas que quieren hacer de este film un manifiesto político, nada nuevo hay bajo el sol. Y si se quiere destacar la obra como un fiel reflejo premonitorio de nuestro mundo real, pues no hay que olvidar que eso ha hecho el cine desde que se convirtió en industria cultural masiva, espejar la realidad formando imágenes más o menos distorsionadas según el caso. ¿Cuál es entonces el núcleo explicativo de la trama? ¿Es la historia de Joker una “biografía particular” o una “radiografía social”? ¿Es Arthur Fleck un producto del medio social o un accidente del drama familiar? No es este el camino que nos interesa desandar. Veremos que la virtud de la película, tal vez muy a su pesar, es la de problematizar esa zona de frontera entre lo individual y lo social, zona de pasajes y de indeterminación donde dice Benjamin “surgen los peores monstruos”. En este punto si cabe advertir el ingreso de un factor adicional en esta alquimia sociológica de la revuelta: la presencia de las patologías psíquicas o, dicho en términos más condescendientes, el problema de la “salud mental”.


El protagonismo que tiene en el film la enfermedad mental del personaje es un rasgo más que es recogido de entre las diversas y novedosas características del capitalismo en su fase totalitaria y neoliberal. El hincapié que se hace desde múltiples teorías sociológicas, filosóficas y culturales sobre los efectos devastadores que genera la configuración actual del sistema sobre las subjetividades, ha llevado a muchos a preguntarse por la relación que existe entre neoliberalismo y sujeto, al punto tal de ampliar la categoría de “sistema productivo” al de “sistema de producción de subjetividades”. Este “giro malestarista” de las teorías críticas (aludiendo al célebre trabajo de Freud intitulado “El malestar en la cultura”) buscaría indagar sobre estos fenómenos que empujan al sujeto al límite de sus posibilidades, no solo como una nueva forma de padecimiento, sino también como una manera de interpelar a las instituciones médicas, científicas y psiquiátricas en lo que estas puedan aportar para pensar las condiciones de posibilidad de una subjetividad emancipatoria en el siglo XXI. (Ver el trabajo de Emiliano Exposto y Gabriel Rodríguez Varela en https://www.lalunacongatillo.com/single-post/2020/01/10/El-giro-malestarista-de-las-nuevas-teor%C3%ADas-cr%C3%ADticas).


A comienzos del siglo XX esta visión bipolar (de lo social y lo individual) desde donde se pretendía comprender “lo humano”, se había visto desafiada por la emergencia de un nuevo discurso y una nueva práctica inaugurada por el trabajo de Sigmund Freud. El psicoanálisis, teoría revolucionaria fuera de todo campo intelectual localizable a priori, ha sabido poner en entredicho esta disyunción y ha sido y permanece siendo aún, “felizmente” ignorada. Históricamente denostado en iguales proporciones por las izquierdas como un “conformismo pequeño burgués” y por la derecha como una teoría falsa sin sustento científico, parece que en los últimos decenios está teniendo un despertar. La potencialidad de sus efectos continúa todavía sin ser seriamente asumida y tal vez el mundo porvenir nos muestre que, al filo de la navaja, resultará más actual y necesaria que nunca antes.


Pero ¿qué puede mostrarnos del film una orientación psicoanalítica? En primer lugar, que brilla por su ausencia. Fiel a la cultura anglosajona, los abordajes del problema de las patologías psíquicas responden a dos matrices principales: la farmacología y la psiquiatría; con su respectivo soporte científico en las neurociencias, y su expresión institucional en los hospitales e internados. Podemos imaginar que el personaje de la doctora que lamenta sinceramente la falta de fondos para el financiamiento de medicamentos y a quien Fleck le esputa “usted nunca me escucha” mientras le habla de sus deseos de vivir, sería un personaje muy diferente si estuviéramos ante un film “a la francesa”.


En segundo lugar, es importante registrar como en la actualidad la perspectiva analítica se encuentra nuevamente entre medio de un “fuego cruzado” como el mencionado más arriba entre las izquierdas y las derechas. Esta vez, la “Santa Alianza” que encuentra su punto sintomático de acuerdo en contra del discurso del psicoanálisis, se compone de los viejas criticas anti-psiquiátricas, más la tendencia creciente a la farmacologización de la sociedad (de la mano del auge neurocientífico) y, la proliferación de las terapias alternativas de corte “new age”. Lo paradójico de este nuevo panorama es como los discursos y disciplinas se componen para invertir sus signos ideológicos. Mientras que la crítica tradicional a la patologización del individuo y al dispositivo psiquiátrico, inspirada en la reacción libertaria del Mayo Francés, ponía de relieve los factores sociales del padecimiento y practicaban una reivindicación de la “locura” como práctica contestataria y performativa, hoy asistimos a una incipiente fraternidad entre una suerte de “orgullo loco” con un apoyo en las nuevas ciencias del cerebro. Algo así como si dijéramos “no hay nada malo con nosotros, solo tenemos cerebros ligeramente diferentes a los demás”. Por otra parte, la corriente “new age”, salida de las entrañas del malestar generalizado con la sociedad de consumo en la década de los ´70 se ha convertido en un mecanismo adaptativo a dicho sistema, que desestima todos los factores sociales y materiales objetivos para hacer del padecimiento y la cura una cuestión de “iniciativa personal”, “resiliencia”, “exploración de las potencialidades” y etc.


Todo este coctel explosivo de pseudo-ciencia, pseudo-religión y reivindicación exacerbada del cuerpo como lugar político, trae como resultado una nueva relativización del concepto de “locura” (¿disidencias mentales?), una reducción brutal del individuo a su ser biológico (conexiones cerebrales) y una ausencia total de crítica social. La vieja dicotomía individuo-sociedad encuentra su punto de estabilidad: la fuente social del malestar es abiertamente reconocida, a la vez que se pregonan mágicos tratamientos individuales. Bueno, si la película Joker tiene algo que decir sobre esto es, sencillamente: que no funciona. No hay nada lindo, romántico ni liberador en la locura, y no hay tampoco totalidad social que determine de una vez por todas el destino de los sujetos. El punto nodal que queda eclipsado así es el de la responsabilidad subjetiva, y es la misma razón por la cual el psicoanálisis resulta tan incómodo para estas posiciones que no saben más que oscilar entre la victimización absoluta y la culpabilización excesiva, ambas igualmente paralizantes.


Hay que reconocer que a la práctica clínica del psicoanálisis le puede caber muy bien la acusación de ser un remedio individual para una enfermedad social, o de culpabilizar excesivamente a la persona por su sufrimiento. Pero en algunos casos, afortunadamente, la teoría y la práctica no van de la mano. La categoría central del discurso analítico es la del Sujeto, todo gira finalmente en torno a construir una “teoría del Sujeto” a la altura de la sociedad capitalista (¿post?) moderna. Y el Sujeto para el psicoanálisis es justamente esa zona donde lo singular y lo universal se superponen. Se trata de una figura que es producto del orden socio-simbólico que la atraviesa y determina pero que a la vez lo excede permitiéndole subvertir su lugar en esa estructura.


El “caso Arthur Fleck”, como podría denominarse al film del Joker si fuera una viñeta en una presentación de enfermos, da cuenta de lo que en psicoanálisis se conoce como un auténtico Acto Simbólico. Radicalmente diferente tanto del berrinche y la protesta estéril del histérico, como del pasaje al acto propio de las psicosis. Mientras que el primero no es más que un llamado de atención al Otro, una demanda histriónica para ser atendido y tenido en cuenta “como lo que soy” (o lo que creo que debería ser para la mirada ajena), el segundo es un gesto donde se sacrifica la subjetividad propia con tal de no dignarse a ver el lugar mismo que uno ocupa en su propio drama personal. El Acto (así con mayúsculas), en cambio, implica la mencionada “responsabilidad subjetiva” y se trata de llevar adelante una acción (por grande o pequeña que fuera), que permite trastocar no solo nuestra percepción de nosotros mismos sino además trastornar todo el espacio simbólico que nos rodea.


En el caso del Guasón este Acto se lleva adelante en la escena donde Arthur decide asesinar a su madre, momento a partir del cual notoriamente se opera en el film un quiebre radical (muy bien subrayado a través de la banda sonora), y que conlleva no solo una aceleración del desarrollo dramático, un desencadenamiento precipitado de hechos, sino además el momento de “transformación del personaje”. Pero no hay que confundirse y pensar que de este tipo de acciones extremas se trata (al menos no siempre debe ser así) sino que el verdadero Acto, como decía Lacan, es un “acto de habla”, algo debe ser dicho, algo debemos decirnos a nosotros mismos y al Otro. La frase que condensa este movimiento en palabras de Arthur es: “siempre creí que mi vida había sido una tragedia, pero ahora me doy cuenta que se trataba de una comedia”. No olvidemos aquí el sentido que siempre ha tenido la tragedia como género teatral. Desde los griegos, el leit motiv de la tragedia es la imposición de un destino divino al cual el héroe no puede escapar, no importa lo que haga. No por nada para los griegos el fin de la tragedia es sellada por el auge de la comedia, donde los personajes se mofan de sí mismos, de su destino, de sus costumbres y de los mismísimos dioses del Olimpo. A partir de este momento Arthur Fleck se convierte en lo que siempre fue, el fantasma del pasado del Guasón. Y de eso se trata cuando hablamos de “responsabilidad subjetiva”, de hacerse cargo, de dejar de ampararse en el lugar de la víctima y de dejar de culparse por todos los males de nuestra vida. De tomar el destino en nuestras manos. Esto implica siempre un gesto de desarticulación para con el Otro, es decir, hacia todo aquello que vivenciamos como “lo externo”, “lo que viene de afuera”.


Primeramente, un movimiento de alienación y distanciamiento: “ya no soy tu hijo, eso que tu decías que yo era, no soy yo”, o en este caso “esa enfermedad que dices que me aqueja no es una enfermedad, es parte de lo que soy, yo la elijo, ya no voy a vivir mi deseo de ser comediante como frustrado por mi enfermedad, voy a vivir mi enfermedad como la comedia de mi propio ser”. Pero este proceso requiere de un segundo movimiento, es necesario que el sujeto vuelva a dirigirse al Otro, transformándolo, de otro modo sería un mero retiro a gozar de nuestra propia locura en soledad (destino al que parece empujarnos el hedonismo permisivo de la sociedad contemporánea y sus discursos de la felicidad). Este segundo momento es el cierre mismo del film donde el Guasón atenta contra su verdadera figura paterna (no el Padre Real,, sino su lugarteniente en el campo simbólico), el conductor de TV interpretado por De Niro, el que representa en las fantasías de Arthur la figura del reconocimiento paterno, y no el supuesto por la trama o sea, Wayne , que por cierto es asesinado por un enmascarado anónimo solo para satisfacer los apetitos del amante del comic. No tenemos que dejarnos llevar en esta escena por las líneas de dialogo del personaje que reflejan la interpretación que el propio film quiere que le demos a su contenido (esa mezcla de venganza y resentimiento del excluido: “van a obtener lo que se merecen”). Emblemáticamente, cuando asiste al programa como invitado, Arthur le pide al conductor “preséntame al público como Joker”, como si le dijera a su padre y como si le dijera a la sociedad que lo creo, “preséntame al mundo y reconóceme como lo que tú me has hecho realmente y no como lo que me obligaste a creer que era”. Tu toma tu parte, que yo tomaré la mía. Finalmente, el Acto queda sellado cuando Arthur Joker decide a último momento dirigir su atentado hacia el Otro que lo oprime en lugar de hacia sí mismo, cuando el pasaje al acto que implicaría un suicidio televisado para que “mi muerte valga más que mi vida” se transforma súbitamente en “tu vida no vale lo que cuesta mi muerte”. Así, asistimos a la nueva configuración de un sujeto que ya no es aquel que escribe en su diario “lo malo de tener una enfermedad mental es que todo el mundo se comporta como si no la tuvieras” (es decir, soy diferente, por favor compréndanme, discúlpenme, no soy como ustedes), a actuar como si “lo malo de que el mundo tenga una enfermedad mental es que yo tengo que actuar como si no la tuviera” (o sea, ya no los trataré como gente sana, ustedes están tan enfermos como yo).


Muchas cosas más podrían decirse sobre este caso clínico que es Arthur Fleck, pero no tiene sentido seguir insistiendo en el hablar cuando ya se ha dicho lo que debía ser dicho. Cabe destacar antes de concluir como el discurso psicoanalítico puede darnos un horizonte de comprensión para este producto de la industria cultural quizás muy a pesar de las intenciones mismas del film, lo cual no solo habla bien de este sino de la pertinencia del psicoanálisis como elaboración critica de la sociedad contemporánea. Solo para recapitular recordemos la célebre frase de Marx cuando le reprocha a Hegel que la historia no solo se repite dos veces, sino que además lo hace la primera vez como tragedia y la segunda como farsa (o comedia), y digamos que el mensaje político tan buscado en el film Joker diría, junto a Lacan, que “la verdad tiene forma de ficción” o, dicho de otro modo, que no hay cosa más loca que seguir viviendo la farsa de este mundo como si fuera una tragedia.